德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展的故事：放蕩不羈的波西米亞人和刻板的官僚

城市文獻(xiàn)展1972(紙本素描) 阿爾諾德·博德版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館(卡塞爾市永久借予)

第六屆文獻(xiàn)展布展現(xiàn)場(chǎng)：弗里德里希廣場(chǎng)上有瓦爾特·德·瑪利亞“地下一千米”的鉆孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候機(jī)樓”

　　版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館，卡爾·艾伯特

第七屆文獻(xiàn)展上約瑟夫·博伊斯發(fā)起的“7000棵橡樹-以城市綠化代替城市管理”項(xiàng)目

　　版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館

　　就像一位評(píng)論家所說的，“放蕩不羈的波西米亞人和刻板的官僚” ——或者更明確一點(diǎn)，藝術(shù)家與策展人、文化管理者必須同心協(xié)力在長(zhǎng)達(dá)4年或5年的時(shí)間里一起完成籌備工作的，就是德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展。

　　自1955年創(chuàng)立以來，卡塞爾文獻(xiàn)展已舉辦了十三屆，并即將于今年6月迎來第十四屆。作為西方和全球范圍內(nèi)自現(xiàn)代主義以來的美學(xué)與社會(huì)文化發(fā)展變化史的風(fēng)向標(biāo)，文獻(xiàn)展至今仍舊保持著全世界最重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽的權(quán)威地位。

　　但是，在整個(gè)3月的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，卡塞爾變成了“波西米亞人” ，而柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院院長(zhǎng)克勞斯·西本哈爾與中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長(zhǎng)余丁則成了“刻板的官僚” ——由他們策展、兩家學(xué)院主辦的“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”展覽，以近300組包括文獻(xiàn)展創(chuàng)始人博德的藝術(shù)作品、概念手稿與家居設(shè)計(jì)，寶億萊家居飾品加盟<寶億萊整體家居軟裝生活館，以及歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)與藝術(shù)家原始手稿、草圖和珍貴原作的作品和文獻(xiàn)呈現(xiàn)了一個(gè)“文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)展” ，從中更可管窺20世紀(jì)50年代以來藝術(shù)策展實(shí)踐的發(fā)展變革歷程。

　　歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的招貼旗幟飄蕩在展廳上空，地面則鋪上了卡塞爾城市的俯瞰圖。“世界上沒有哪個(gè)大型文化活動(dòng)像卡塞爾那樣承載著人類的歷史記憶。在上個(gè)世紀(jì)納粹獨(dú)裁統(tǒng)治、世界大戰(zhàn)和‘冷戰(zhàn)’的煙云之下，在毀滅與重建、斷裂與延續(xù)的辯證關(guān)系之中，文獻(xiàn)展的神話建立了它的基調(diào)。 ” ——其實(shí)，這無關(guān)神話，而更多的是一群“波西米亞人和官僚的故事” 。

　　人們觀賞面前的藝術(shù)作品并從中得到自己理解的答案

　　故事的主人公是誰?阿爾諾德·博德。

　　他是藝術(shù)家、產(chǎn)品設(shè)計(jì)師、平面藝術(shù)家、藝術(shù)教師、策展人和項(xiàng)目開發(fā)者。1900年出生在卡塞爾的他經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，屬于德國(guó)歷史上“迷失的一代” ;但博德的能量、取之不盡的想象力和對(duì)探索的喜悅，讓他在接近50歲時(shí)職業(yè)生涯才漸入佳境，“我必須為卡塞爾做點(diǎn)什么，來抵抗消沉” ，這句話最終凝結(jié)為籌辦卡塞爾文獻(xiàn)展這一具有跨世紀(jì)意義展覽的想法。

　　一切都開始于卡塞爾城。這個(gè)被摧毀的城市中，有一個(gè)懷有卓越想法的人，一座臨時(shí)重建的18世紀(jì)博物館，一場(chǎng)全國(guó)性的展覽，和一群熱情投入的市民、藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)家們：博德希望讓在二戰(zhàn)期間被德國(guó)納粹毀謗和禁止的現(xiàn)代藝術(shù)重回德國(guó)，并呈現(xiàn)給廣大觀眾。經(jīng)過多年的策劃展覽和組織活動(dòng)的積累， 1955年7月15日，在卡塞爾舉辦的德國(guó)國(guó)家花園展終于令博德看到這一想法的實(shí)現(xiàn)契機(jī)——作為歐洲大陸上第一座公共博物館，遭到戰(zhàn)火破壞并被臨時(shí)修繕的弗里德里希阿魯門博物館，成為舉辦卡塞爾文獻(xiàn)展的最佳地點(diǎn)。

　　博德的設(shè)想也投射在以他和卡爾·奧斯卡·布萊斯為首的“卡塞爾海報(bào)學(xué)派”風(fēng)格的文獻(xiàn)

　　展招貼上，清晰簡(jiǎn)明的繪圖、結(jié)構(gòu)主義的塊面劃分，海報(bào)招貼如同博德主導(dǎo)的前四屆文獻(xiàn)展一樣，具備整體觀念和創(chuàng)新精神。德庫(kù)寧、羅斯科、杰克遜·波洛克、羅伯特·勞森伯格等藝術(shù)家的大眾藝術(shù)形式在第二屆文獻(xiàn)展后成為主流作品。“我們現(xiàn)在努力創(chuàng)造出足夠的空間，建立空間參考體系，使體系中的繪畫和雕塑作品得到充分舒展，作品會(huì)按照色彩和形式，寶億萊家居飾品，透露出的氛圍和氣場(chǎng)進(jìn)行編排，達(dá)到相互輝映的效果。 ”博德曾說。

　　在第四屆文獻(xiàn)展上，行為藝術(shù)家克里斯托和珍妮·克勞德夫婦把2000平方米的聚酯纖維布做成“空氣包裹” ，系在一根3500米長(zhǎng)的繩子上，成為“草坪上的蘆筍”或“香腸”奇景。而在第六屆文獻(xiàn)展上，美國(guó)觀念藝術(shù)家瓦爾特·德·瑪利亞把弗里德里希廣場(chǎng)變成了一個(gè)吵鬧的工地和鉆土場(chǎng)——他把一根直徑5厘米、長(zhǎng)度達(dá)1000米的銅棒鉆入地面，成為迄今文獻(xiàn)展上最有爭(zhēng)議的作品。“藝術(shù)無法進(jìn)行人為解釋。如果沒有欣賞藝術(shù)的天賦，無法領(lǐng)略藝術(shù)之美，那便不得其門而入。因此我們認(rèn)為，文獻(xiàn)展中的交流其實(shí)無需語(yǔ)言來表達(dá)。人們來到展館，觀賞面前的藝術(shù)作品并從中得到自己理解的答案。 ”博德說。

　　在卡塞爾，如果沒有遇到深受觸動(dòng)的藝術(shù)作品，請(qǐng)不要感到失望

　　“不要將時(shí)間浪費(fèi)在思考和討論這件或那件展品是否和藝術(shù)有關(guān)，這不重要。藝術(shù)是藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的東西，現(xiàn)在是并且一直都是這樣：糟糕的藝術(shù)也是藝術(shù)，就像不適的感覺也是人的感覺一樣。 ”第五屆文獻(xiàn)展的觀展說明中這樣表述。不管是香腸還是銅棒，不管看起來“是否和藝術(shù)相關(guān)” ，文獻(xiàn)展的歷史中，沒有哪位藝術(shù)家對(duì)文獻(xiàn)展的影響能與約瑟夫·博伊斯相提并論。在生前，他的作品在1964年至1982年間的文獻(xiàn)展上頻繁展出;過世后，他的作品也在1987年和1992年的文獻(xiàn)展中出現(xiàn)，并在1992年文獻(xiàn)展上以7個(gè)連續(xù)展的形式出現(xiàn); 1977年博德去世，博伊斯也是最后幾位探望他的人之一。

　　而博伊斯與卡塞爾文獻(xiàn)展淵源最深的則是1982年第七屆文獻(xiàn)展上的“7000棵橡樹”項(xiàng)目。當(dāng)博伊斯提出“以城市綠化代替城市管理” ，在弗里德里希廣場(chǎng)上按楔形擺出7000根玄武巖柱時(shí)，反對(duì)聲十分強(qiáng)烈。每根石柱象征著將要在城里種下的一棵樹。隨著石柱的減少，種植活動(dòng)逐步展開，藝術(shù)家參與到了城市規(guī)劃的過程中來——任何人捐贈(zèng)500馬克都可以從廣場(chǎng)上移走一根石柱，在另一個(gè)指定地點(diǎn)種下一棵橡樹;通過這種方式，整個(gè)街道變成了樹木林立的林蔭大道。